Bio

Thomas Lhoest (b. 1985 in Roubaix) is a French musician (saxophone, lute/archlute, electric guitar, synthesizer, voice) and visual artist based in Ardèche.

His work revolves around two central notions: improvisation and the primacy of the recorded object over the performance itself. Let a spontaneous performance be recorded with all its imperfections — wrong notes, hesitations, but also whatever happens in the recording process: saturation, environmental noise, and so on. Any attempt — inherently tedious — to correct or perfect a free improvisation will tend to erode its original energy, on both an aesthetic and a spiritual level^*. The first take thus becomes the only acceptable one.

His music is therefore rooted in the paradigm of the archive and produces hybrid objects: a musical object (which could be abstracted into a score) and a physical one. The physicality of sound — timbre, transients — belongs to every instrument and every musical performance, but the recording fixes these occurrences in a document. What takes place is a superimposed writing of noise. In listening, a tension arises between these two aspects, and it is this tension that is fundamental to his work.

From biological phenomena, his work borrows certain aesthetics and concepts: from the programming of biomorphic synthesizers to audio tracks that phagocytose one another, in alternation, by means of interconnected noise gates, as on the album Gumi (2018). There is also the extreme repetition of simple patterns, out of an appetite for ritual, for trance, and perhaps also a little out of laziness (but, like the drone, this repetition, boring in isolation, has a virtue in the economy of a piece and that is to give other musical objects the chance to express themselves more finely), which can be found on albums such as Y/T/Z (2026) and Dolphions (2017).

His growing interest in early music led him, from 2018 on, to study the lute and counterpoint through the many tablatures available online, and to brush against the Persian dastgāhs on the oud (with the brief but precious help of Negar Bouban). More recently, the discovery of a small 12th-century Romanesque church near his home, in Mariac — now a favorite place to play the saxophone thanks to its ample, organic reverberation — led him to study the Gregorian octoechos and to attend a plainchant workshop (fauxbourdon, polyphony) in September 2026 in Brzezinka with the École Grégorienne and the Grotowski Institute. Around the same time, he joined the Chorale des Boutières, a local choir of traditional folk songs. All these experiences feed his improvisations and allow him to reintegrate, to give substance to, dimensions that have, in his view, tended to fade from modern Western music.

With his roots in electronic music, he still gives an important place to synthesizers (analog and digital). The complexity of machines and their potential for unpredictable behavior, the possibility of playing on these emergences, of listening to them, of adjusting the knobs accordingly, form feedback loops and, so to speak, a cybernetic instrument made of two dynamic entities. A good example of this work is the album Night Long (2025).

Finally, it is worth noting that, a software developer by trade, he has recently started building open-source audio software tools such as Scala Explorer, which lets him easily browse the entire Scala library of microtonal scales, visualize them and play them directly from the keyboard.

* Traditionally, when a performance is recorded, the document aims to be as neutral as possible; it effaces itself before the performance, the sole object of interest. The performance, central, shines according to how it is inhabited. But nothing seems to inhabit the document. The document claims to replace the listener’s ears, as if transposed into the space-time of the performance. But the document is not neutral; it can itself be inhabited. And it is the possibility that a document might be inhabited that is of interest here. From then on, musical execution becomes secondary, and the possibility opens up that it may even be poorly executed and strewn with wrong notes. As long as it conjures. As long as it gives. For the document inscribes, fixes, transposes and superimposes performances. These transformations reorganize the object.

Thomas Lhoest (né en 1985 à Roubaix) est un musicien (saxophone, luth/archiluth, guitare électrique, synthétiseur, voix) et artiste français installé en Ardèche.

Son travail s’articule autour de deux notions centrales : l’improvisation et la primauté de l’objet enregistré sur la performance elle-même. Laisser une performance spontanée s’enregistrer avec toutes ses imperfections — fausses notes, hésitations, mais aussi tout ce qui survient dans le processus d’enregistrement : saturation, bruits environnementaux, etc. Toute tentative — intrinsèquement fastidieuse — de corriger, de perfectionner une improvisation libre, aura tendance à éroder son énergie première et ceci à un niveau à la fois esthétique et spirituel^*. La première prise devient dès lors la seule acceptable.

Sa musique est donc ancrée dans le paradigme de l’archive et produit des objets hybrides : un objet musical (qui pourrait être abstrait en partition) et un objet physique. La physicalité du son — timbre, transitoires — appartient à tout instrument et à toute performance musicale, mais l’enregistrement fixe ces occurrences dans un document. On assiste à une écriture superposée du bruit. Dans l’écoute, une tension va s’opérer entre ces deux aspects et c’est cette tension qui est fondamentale dans son œuvre.

Des phénomènes biologiques, son travail en intègre certaines esthétiques et concepts : de la programmation de synthétiseurs biomorphes à des pistes audio qui se phagocytent les unes les autres, alternativement, à l’aide de noise-gates reliées entre elles, comme dans l’album Gumi (2018). Aussi, l’extrême répétition de motifs simples, par appétit pour le rituel, la transe et aussi peut-être un peu par paresse (mais, comme le drone, cette répétition isolément ennuyeuse a une vertu dans l’économie du morceau : celle d’offrir la possibilité à d’autres objets musicaux de s’exprimer plus finement) va se retrouver dans des albums comme Y/T/Z (2026) et Dolphions (2017).

Son intérêt grandissant pour les musiques anciennes l’a conduit, à partir de 2018, à étudier le luth et le contrepoint grâce aux nombreuses tablatures qu’on trouve en ligne ou encore à effleurer les dastgâhs persans à l’oud (et avec l’aide brève mais précieuse de Negar Bouban). Plus récemment, la découverte d’une petite église romane du XII^e siècle à côté de chez lui, à Mariac, devenue un lieu favori pour jouer du saxophone grâce à sa réverbération ample et organique, l’a conduit à étudier l’octoéchos grégorien et à suivre un atelier de plain-chant (faux-bourdon, polyphonie) en septembre 2026 à Brzezinka avec l’École Grégorienne et l’Institut Grotowski. Au même moment, il intègre la chorale des Boutières, chorale locale de chants populaires traditionnels. Toutes ces expériences nourrissent ses improvisations et lui permettent de réintégrer, de donner corps à des dimensions qui ont eu tendance à s’effacer, de son avis, dans la musique occidentale moderne.

Tirant ses racines de la musique électronique, il accorde toujours une place importante aux synthétiseurs (analogiques et digitaux). La complexité des machines et leur potentiel pour les comportements imprévisibles, la possibilité de jouer sur ces émergences, de les écouter, d’ajuster les potentiomètres en fonction, constituent des boucles de rétroaction et pour ainsi dire un instrument cybernétique fait de deux entités dynamiques. Un bon exemple de ce travail se trouve dans l’album Night Long (2025).

Enfin on peut noter que, développeur informatique de métier, il s’exerce depuis peu à construire des outils logiciels audio open-source, comme par exemple Scala Explorer, qui lui permet de parcourir facilement toute la bibliothèque Scala des échelles microtonales, de les visualiser et de les jouer directement au clavier.

* Traditionnellement, quand on enregistre une performance, le document se veut le plus neutre possible, il s’efface devant la performance, seul objet d’intérêt. La performance, centrale, brille selon la manière dont elle est habitée. Mais rien ne semble habiter le document. Le document prétend remplacer les oreilles de l’auditeur, comme transposées dans l’espace-temps de la performance. Mais le document n’est pas neutre, il peut être lui-même habité. Et c’est la possibilité qu’un document puisse être habité qui est ici intéressante. Dès lors, l’exécution musicale devient secondaire, et s’ouvre la possibilité qu’elle soit même mal exécutée et parsemée de fausses notes. Tant qu’elle conjure. Tant qu’elle donne. Car le document inscrit, fixe, transpose et superpose les performances. Ces transformations réorganisent l’objet.